来源：音乐周报作者：张劲盛
制作材料的改革与创新是进行马头琴改革与创新的第一步，其直接影响着马头琴的制作方法和声学表现。在传统的马头琴制作中，对选材没有统一的标准。特别是在民间，基本上大多是因地制宜、就地取材。在进行马头琴改革的过程当中，通过无数名技师和演奏家不懈的努力，在众多的制作材料中选择出最适合马头琴声学原理和制作要求的材料，为下一步的改革奠定了坚实的基础。
佘太翠玉马头琴
一马头琴琴体材料的改革与创新。由于受到当时生产生活环境的影响和制约，民间的传统马头琴琴体制作材料大都就地取材，以草原上常见的硬杂木如：桦木、枫木、杏木，甚至杨木等进行制作,没有一定的选材规范，材料体积只要能够满足进行琴体部件如共鸣箱侧板、背板、琴杆等的制作即可。松木可以说是当时进行琴体制作的材料中比较难得的材料了，桐木或檀木等木材在当时的民间更是难得一见的名贵材料。
年至年间，通过不断的实验和研制，在琴体制作材料的改革与创新过程当中得出了马头琴琴体各部位最佳的选材搭配。琴杆和琴箱侧板及背板的制作材料，最合适的当属各种硬杂木，其中最优质的木料当属虎皮花纹的色木，由于其硬度大、密度高，使琴杆不易由于琴弦的拉力而弯曲变形，也使琴箱的振动达到最佳效果。指板的制作材料，大都使用红木或乌木，由于其硬度大、密度高，不易因长时间磨擦而产生磨损，才能体现其作为指板的意义。琴码、音柱和音梁的制作材料，大都与马头琴面板材料统一，使用白松（鱼鳞云杉）等木材，使这些部件与面板形成统一的振动。
二马头琴面板材料的改革与创新。马头琴面板材料的改革过程，是个复杂而艰辛的探索过程，它包含了自治区成立以后几代人的努力。
传统马头琴的面板是用马皮、羊皮或者牛皮等蒙制而成，这是由当地独特的游牧生产生活方式所决定的。这种皮制面板的传统马头琴，音色低沉浑厚，带有皮质所特有的一种共鸣音色。虽然如此，这种皮面的传统马头琴，表现出了两个明显的“缺陷”：首先，这种皮面的琴箱当遇到阴雨天或潮气比较重的日子，其皮面就会受潮而变得松弛、塌陷，音色变得低沉、暗淡，琴弦的松紧也因此而变得忽高忽低，使演奏者无法演奏。其次，马头琴的琴码处于琴箱面板的正中央，皮质面板的琴箱由于皮面面积大，受力点集中，在琴箱里面又没有支撑点，使得传统马头琴共鸣箱的震动不充分，所以常用一把蒙古刀垫在琴码下面，辅助共鸣箱皮面的整体震动。
马头琴面板的第一次改革尝试，是进行蟒皮蒙皮试验。在中国乐器史上，用蟒皮蒙制乐器有很长的历史。年在河南安阳殷墓中就出土了木腔的蟒皮鼓一面。年至年间，在进行蟒皮面马头琴试制的同时，张纯华和桑都仍还进行了另一种面板制作方法的研制，即“膜板马头琴”。所谓“膜板”是指将皮革蒙在已固定好的面板上，使面板音色既有木板稳定坚实的音色，又有皮制特有的柔和音色。
在进行了蟒皮、膜板等面板材料的研制之后，从上世纪60年代初之后开始进入马头琴木面面板的研制。年，桑都仍与北京乐器厂大提琴制作师周建雄合作，在传统大马头琴的基础上，参照现代提琴的结构和形式，改革制成木面中马头琴和大马头琴。这两种木面马头琴，因设计上过于追求提琴面板那样的弧度，而没有全面考虑马头琴的构造，致使音色浑厚不足、单薄有余，虽然也曾有人使用，但未能推广和普及。
三琴弦材料的改革与创新。马头琴制作技师张纯华和桑都仍在对马头琴面板材料进行创新改革后，为了解决马头琴依然存大很大“杂音”的问题，于上世纪60年代初去北京请教了声学专家王湘，并找到了产生杂音的源头，就是由于马头琴的琴弦是由数百根马尾弦组成，而马尾本身就存在粗细不均、头尾不匀的情况，演奏时整条琴弦拉力不均，从而使振动频率不同而产生杂音。
在寻找马尾丝替代品的过程中，王湘想起曾经有朋友从德国带回来一卷“玻璃丝”（又称尼龙丝，学名锦伦单丝。），当时就在广州市外贸局放着，也许这种材料适合用来替换马尾丝弦。当听到这个消息后，张纯华连夜奔赴广州，找到了这卷“玻璃丝”。用它来替换下马尾弦后，马头琴的音色马上有了很大的改观，不但杂音的问题解决了，还解决了当时马尾弦长度不够，需要琴弦两头续接才能使用的难题。其实，用尼龙丝替换马尾弦作为马头琴的琴弦材料，其意义不仅仅是消除杂音和解决琴弦长度的问题，还有一个意义在于，由于尼龙丝本身韧性和抗拉强度都远远超过了马尾弦，使得马头琴定弦音高有了更多可能性，也为确立现代马头琴的定弦标准奠定了客观基础。
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