音乐表演焦虑(MusicPerformanceAnxiety，MPA)也称舞台紧张或怯场，是一种在音乐表演过程中体验到过度焦虑和明显压力的感觉，它持续在身体、情绪、认知和行为方面。对于音乐家、音乐教师、学生来说，怯场(Stagefright)或者舞台紧张、表演焦虑、音乐表演焦虑，指的是一回事。在很多文献中人们有时拿“音乐表演焦虑”这一术语与“怯场”互换，有时又将怯场作为音乐表演焦虑中的一种极端形式。
音乐表演焦虑最常见的身体症状包括心率增加、过度换气和肌肉紧张。有压力的演出情境使表演者心跳加速，加快了的心跳会影响人对速度的感知而选择比平时更快的速度，导致更容易发生错误。过度换气往往对于即将上台的使用呼吸器官的表演者影响较大，包括演唱和管乐器尤其铜管乐表演者。表演焦虑的其他身体症状还包括肌肉紧张、四肢震颤、口干、手心出汗。
也有研究报告显示表演焦虑造成了音乐家的肌肉痛现象，其中腰部及颈部是最多受累部位。情绪变化体现为过分的担忧，害怕失败，并且常伴有泛化的无名恐慌。由于过分担忧和顾虑导致对演出失去信心，注意力无法集中，记忆缺失，头脑出现空白。表现出最多的心理紊乱状况是抑郁和焦虑。音乐表演焦虑可能发生在可控制的水平内，也可能达到更高水平。它可能只出现在音乐表演的情境下，也可能伴随其他焦虑症状。在舞台表演过程中，几乎每个表演者都会体验到不同程度的紧张焦虑，而通常在涉及高自我投入和评价威胁的情境中更为严重。
音乐表演焦虑对舞台表演产生着重要的影响，但对不同的人，影响程度不同。有些人并不为此困扰，对这种紧张可以应对；有些人甚至喜欢一定程度的紧张，这种紧张使他们兴奋，发挥出比平时更好的水平；然而对有些人来说音乐表演焦虑却是灾难性的，他们深感苦恼。作为以登台演出为职业，以艺术表演为自我实现方式的舞台音乐家，严重的音乐表演焦虑是个人发展破坏性最大的因素，影响到个体的日常生活、心理感受、自我评价，乃至职业生涯的发展。我们需要以实证研究为基础的科学方法，了解音乐表演焦虑的成因，避免和降低音乐表演焦虑形成与促发的可能性，帮助有音乐表演焦虑症状的表演者进行自我管理与有效治疗。
一、国内研究
国内在音乐表演焦虑方面的研究起步较晚，20世纪80年代中后期起，一些音乐家开始注意到舞台紧张对演出状态的严重影响，张桂林、马文标、王天兵等人对这一问题进行了初步的探讨。杨华渝最早报告了两例心理因素造成职业性运动障碍的乐手的心理治疗。一位小提琴演奏者体现为左手无名指运动障碍；一位钢琴演奏者体现为右手食指运动障碍，他们都在支持性心理治疗和催眠治疗下恢复正常。张鸿懿在年“艺术表演人员音乐表演焦虑的心理矫治”研究课题中运用系统脱敏和意向训练的方法，治疗了三位有严重音乐表演焦虑症状的音乐学院学生。王天兵介绍了造成舞台紧张的神经系统反应机制，及应对舞台紧张的行为疗法。高天在《音乐家的舞台紧张以及音乐治疗的应用》研究中运用精神分析方法配合音乐心理剧的脱敏训练，消除了一位小提琴演奏员的音乐表演焦虑。
三十多年来国内关于舞台紧张、怯场的文章大量涌现。其中对舞台紧张原因的认识包括以下方面：认为表演者，包括学生，在登台时信心、意志力方面准备不足；这与技术准备不足有关，有些表演者选取的作品太过挑战，或包含自己不能够胜任的技术难点；也与演出环境的不熟悉有关；还与表演者、学生的个性特征有关，担心自己的表现被负面评价。(针对舞台紧张现象，文章谈到的对策包括：演出作品的选择要适当，加强训练，保障胜任作品技术；多次彩排，增加舞台经验。此外，正确的、深长的呼吸可以有效调节副交感神经，带来放松感；演出中提高对音乐表演的专注水平，也会分散表演的紧张情绪；面对紧张，在能力和信心上肯定自己，给自己打气，这种自我暗示也是许多文章中提及的心理调适法。(这些来自教学经验与个人体会的意见都有一定道理，但缺乏实证研究的支持。
值得注意的是，梅学明指出，教师的教法、态度对学生心理产生影响。教与学是一个和谐的互动过程，如果教师总是以严苛甚至粗暴的言辞训斥学生，学生自然在上课时心情紧张，进而迁移至登台表演。这与周海宏的研究结果一致。周海宏的“怯场心理研究”以中央音乐学院、武汉音乐学院和湖北师范学院音乐系三所大学音乐专业名在校大学生为研究对象进行问卷调查，这是国内针对音乐专业大学生怯场心理的一项样本量最大、项目最全面的调查研究，调查内容包括：对怯场的感知、应对策略、对怯场的原因分析等方面。
结果显示，调查对象有44.9%的人表示自己有怯场心理问题，8.4%的人表示非常怯场。其中对怯场原因的环境因素分析包含了家长、教师在学生学琴过程中的态度对怯场的影响。在教师的上课态度、教育要求、教师对学生表现的满意程度，及学生与教师的关系协调程度四个项目中，统计显示，除上课态度外，怯场程度与其他三项均有负相关关系，即教学要求越严格、教师对学生越满意、学生与教师关系越协调，学生的怯场程度越低。追溯学生音乐学习之初影响最大的教师，在以上四项上体现的结果是，上课态度越和蔼、教学要求越严格、教师对学生越满意、学生与教师关系越协调，学生的怯场程度越低。关于家长的调查项目包括：家长是否辅助练琴和遇到困难时家长的态度。统计显示，家长没有辅助练琴的学生，怯场程度低于辅助练琴的学生；遇到困难时，家长态度“比较耐心和非常耐心”的学生比家长“非常急躁和有些急躁”的学生怯场程度低。
周海宏分析怯场的形成有两个主要原因，情境恐惧和自尊威胁。公开表演、表演中出点错，对于以音乐为快乐的孩子来说本不可怕，是家长和老师对演出的反复叮嘱、把出错的后果渲染得非常恐怖；孩子表演出错后，又有负面评价与惩罚，这就使得孩子对表演情境本身产生恐惧。自尊，是优胜需要在社会交往中表现出来的心理要求，而优胜需要过强的人，会有过度的自尊保护心理。舞台表现与自尊与自我形象相关时，就会有怯场感，害怕负面评价，担心自己的表现不佳招致负面评价。
周海宏从心理定势形成的四个要点——经验重复、强度刺激、初历经验和自我形象，进一步分析了如何培养琴童的自信心。一是，不要让演奏与负面情绪体验相伴随，防止学生一演奏就会产生痛苦感的习惯性心理反应；二是，不要在学生完整演奏过程中随时打断、叫停；三是，不提出完美目标，不要要求学生演奏不许出错。练习中要求学生细心，注意不要让错误固定下来。而到正式演出时，则不再提任何要求，在自然状态下发挥，不管弹成什么样都给予积极的鼓励。四是，不要让演奏的成败与学生的自我形象、自尊挂钩。否则，就容易形成怯场反应。
几篇硕士论文使用调查问卷对包括声乐、合唱、马头琴演奏的表演焦虑进行了调查和原因探析，所析原因与之前的经验性分析的文章无异。还有几篇硕士论文尝试以实验法对音乐表演焦虑进行干预，然而研究水平有限，多存在设计粗糙、因素控制不严格、使用的干预方法初浅等问题。
二、国外研究
国外音乐表演焦虑的研究始于20世纪六七十年代，最近三十年间越来越多的实证研究描述、探索、验证音乐表演焦虑的流行、成因及症状的管理和治疗。
(一)流行
年美国的调查显示，音乐表演焦虑普遍存在于职业音乐家中，影响音乐家的表演水平与个人生活质量。在美国召开的交响乐与歌剧音乐家国际会议(ICSOM)期间，从48个交响乐团四千多名参会音乐家中收回的份调查问卷显示，他们中有25%的人有表演焦虑，这一比例居于此次调查的劳损综合症、服用镇静剂等音乐家职业问题之首。年荷兰的一项针对交响乐团音乐家的调查显示，人中的59%报告他们经历或曾经经历过音乐表演焦虑，程度达到严重地影响了他们的职业和个人生活。年土耳其对全国六所交响乐团的音乐家进行调查，人中的81.8%报告有表演焦虑，60%表示表演焦虑对他们的演出有负面影响。
三十年间这一比例数字升高的原因包括以下几点。一是，心理学家、音乐教师等相关专业研究者以实证研究方法做出的科学贡献进一步推进了这一研究主题的深入，扩展了人们的认识；二是，以往很多音乐家羞于承认受困于表演焦虑之苦，而这一情况在现在比以前更能为人们正视和接受了；三是，一些较大样本的调查研究增多，提供了更准确的数据。
调查还显示，独奏表演比合奏表演体现的焦虑水平更高；歌唱家与器乐演奏家同样受困于表演焦虑、抑郁及其他躯体与心理问题，只是表现不同，因为他们更多地使用呼吸系统。英国一项位音乐家参与的调查显示，与爵士乐、流行音乐家和民间音乐家相比，古典音乐家体验的焦虑水平更高。
(二)性别、年龄
有调查显示，女性比男性更容易受到音乐表演焦虑的困扰，但也有相反的研究结果表明在表演焦虑上无男女性别差异。有研究显示儿童很少体验到表演焦虑；然而也有研究显示音乐表演焦虑在儿童与青少年中同样存在，他们体验到与音乐专业大学生和音乐家们相似的焦虑水平。有研究显示，音乐学院学生比音乐家体验到的表演焦虑水平更高，而职业音乐家由于经验的积累，有更好的应对策略能更好地应对压力事件。由于无力应对，学生阶段体验到的表演焦虑可能影响其放弃向职业演奏家发展。职业经历与表演焦虑无正相关，一些成功音乐家，比如意大利著名男高音歌唱家恩里科·卡鲁索(EnricoCaruso)也有音乐表演焦虑。
(三)成因
巴罗(Barlow)的焦虑理论对理解一般的表现焦虑和音乐表演焦虑提供了启发。该理论整合了造成焦虑或心理障碍的三重易感性：1.生物学的/遗传的易感性；2.一般的心理易感性，尤其是基于早期经历造成的易感性；3.特殊的心理易感性，与学习过程中的特殊环境刺激相关。巴罗认为，遗传性的易感体质和敏感的早期生活经历会导致广泛的焦虑或心理障碍(抑郁)。而第三类易感性则导致某种恐惧症类型的焦虑障碍。比如，一些特质型焦虑的年轻演奏者，他们的家庭对他们的成就寄予非常高的期待，但对取得成就给予的支持水平却很低，由此形成了一般的心理易感性；他们很早就处于竞争情境之下，频繁地把自己暴露在演奏被评价和自我评价中，形成特殊的心理易感性。这就足以激发音乐表演焦虑的生理、认知和行为反应。当焦虑被激发，个体会进入自我评价状态，如果没有足够的应对能力，对于演奏者来说眼前临近的演出就变成很大的压力事件。注意力会狭窄地聚焦在负面的灾难性认知上，而不能专注于演奏本身。
在克拉斯克(Craske)和克雷格(Craig)的研究中，音乐表演焦虑被看作是三方面因素的交互影响：认知、自主神经的唤醒，以及行为的过度反应。与特质焦虑水平低的演奏者相比，高特质焦虑的表演者伴随更明显的焦虑反应，尤其是当表演情境中有同行专家对其演奏进行评判时。表演情境下低焦虑者有心率加速但没有认知和行为症状；而高焦虑者在这三方面水平都很高。研究者们对这三重因素的理解仍有争议。有的认为表演焦虑是由自主神经系统发动和保持的；而有的则认为表演焦虑的症状不是由自主神经系统，而是由表演者感知到的威胁激发起来的。
不同的心理学理论对音乐表演焦虑的理解不同。精神分析理论认为音乐表演焦虑是人的潜意识矛盾冲突中的一个表现形式，这些潜意识冲突在人的童年经历中形成，舞台环境成为激发和唤醒这些冲突的媒介。依恋破裂理论认为，当音乐表演暴露在被评判的场景和感受中，如同最初对父母的依恋破裂一般，焦虑随之出现。而依恋破裂所指的孩子心中对父母亲的情感冲突造成的焦虑防御发生在八岁之前。
从教育的视角看，孩子小时候最初接触音乐都是出于天性中对音乐的热爱，音乐活动带给自己内心无限快乐，并且能将心中对世界的感受自然地用音乐抒发、表达出来。但随着专业训练的发展，有些音乐教师在教学中以严格的固定的技术要求为准则，不允许学生对作品有个性化的理解、发挥，于是孩子与音乐的关系便不再是由内而外、浑然一体的与内在自我的和谐关系，而变成了与一个外在作用对象的隔离关系。这也是造成表演者音乐表演焦虑的另一重要心理原因。
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