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林品
在商业大片的挤压之下，一部名为《闪光少女》的小成本青春片显得势单力薄，既没有“IP”加持，也缺少明星助阵；更不幸的是，这部电影的宣发团队还昏招迭出，导致其排片率远低于暑期档商业片的平均水准，上映初期的上座率也相当有限。然而，有趣的是，在这部电影上映之后，许多陆续看过《闪光少女》的年轻观众都自愿地成为这部电影的“自来水”，他们在互联网络上自发制造的口碑传播效应不但成功地影响了很多消费者的观影选择，直接提升了《闪光少女》的上座率，而且间接地提升了这部电影在各大院线的排片率，最终促使《闪光少女》的档期获得了大幅度的延长——放映时间延长至9月21日，公映密钥延期至9月21日23时59分。在我看来，《闪光少女》之所以能够赢得那些观众的热捧，在很大程度上得益于这部电影以独具匠心的方式展现了存在于当代青年文化中的两组矛盾，并且在其轻喜剧风格的叙事中让这两组矛盾达成了想象性的和解，这使得它在年轻观众中引发了强烈的情感共鸣，从而造就了互联网络上的这股“自来水”浪潮。
西洋乐系vs民乐系：全球化时代的文化碰撞在《闪光少女》的剧情设置上，最为显在的矛盾是影片虚构的故事发生地点——某音乐学院附中的民乐系与西洋乐系之间的矛盾。影片以少年/少女漫画式的人物关系设置和故事情节设计，夸张地描绘了这两个院系之间的对立与冲突。而这二者的冲突事实上又映射着全球化时代中国青年所置身的特定文化情境：代代相传的传统文化与全球流通的西方文化在同一时空当中的激烈碰撞，这种碰撞使得当代中国青年往往会在文化认同的问题上陷入一种充满张力的状态。这种切实存在的内在张力经由“热血少年漫”式的二元对立外化为影片中两大院系之间的相互嫌弃：西洋乐专业的学生鄙夷民乐专业的学生太“土”，而民乐专业的学生则反感西洋乐专业的学生太“装”。彼此之间的傲慢与偏见最终导向了影片的剧情高潮——西洋乐系学生与民乐系学生的激烈“斗琴”。需要特别注意的是，影片所呈现的从来都只是西洋乐系与民乐系的矛盾，而非西洋乐与民乐的矛盾。尽管编剧一方面为西洋乐系的学生安排了这样的台词——“以后再要看到你们的那些乐器，恐怕就要到博物馆咯”，另一方面又为民乐系的学生安排了这样的台词——“我们学的可是正经老祖宗留下来的，你们这些学西洋乐的怎么不顺便认个外国爹呢”，通过调用崇洋崇新者的逆向民族主义论调与发扬国粹者的民族主义愤慨来制造戏剧化的冲突；然而，影片主创所秉持的，固然不是前者那种“全盘否定派”的立场，但也并不是后者那种“国粹派”的立场。在我看来，由著名音乐人陈奕迅客串的“视察领导”对那场精彩“斗琴”的评价，才是凝结了这部电影所试图传递的音乐理念、文化理念：“很不错啊，非常新颖，中西结合啊。那弄这个（铁栏杆）干嘛呢？没有用嘛。音乐怎么会互相干扰呢？对不对？”虽然出于剧情需要，这场“斗琴”以民乐系出奇制胜告终；但就影片的视听效果而言，这场“斗琴”最为华彩的乐章显然在于民乐与西洋乐的那段看似对决、实则合奏的表演，也正是这曲大提琴对位二胡、大提琴对位琵琶与阮、长笛对位竹笛、低音提琴对位马头琴、小号对位笙、单簧管对位箫、钢琴对位扬琴的《野蜂飞舞》，不仅深深地感染了陈奕迅扮演的“视察领导”，也彻底点燃了银幕前的众多观众。
值得一提的是，在影片中多次出现的合奏曲目《春节序曲》，在创作之初也就是一首“中西结合”的交响曲，其交响乐总谱的配器是由民族乐器与西洋乐器共同组成的。更进一步说，所谓的“民族乐器”与“西洋乐器”本就没有截然二分的固定界限。如果我们追根溯源的话，无论是民乐系在“斗琴”中借以出奇制胜的“奇兵”——唢呐，还是女主角陈惊弹奏的乐器——扬琴，其实都是由波斯人发明，继而经由陆上丝绸之路和海上丝绸之路传入中国的。“扬琴，明朝从波斯传入中国，与钢琴同宗。”——这一历史知识，更是在影片中由女主角和男主角先后强调。或需赘述的是，在波斯人的“萨泰里琴”刚刚经海路传入中国南方时，它其实是被当时的中国民间艺人称作“洋琴”的，在经过中国民间艺人的本土化改造之后，它才逐渐改称“扬琴”，从“洋琴”这一旧称就可以看出这种乐器的“西洋”来源；而“唢呐”这个名称，也是其古波斯语原名的音译。如果进一步追溯历史，我们会发现，塔塔酱演奏的琵琶和樱仔演奏的二胡，最初也都是发源于西域的胡人乐器，它们是在中原与西域的文化交流中，经过历代工匠和演奏者的改进与创新，才成为现今的乐器分类谱系中的“民乐”。也就是说，上述这些“民乐”之所以会在中国的土地上生根发芽，乃是跨地域、跨民族的文化交流与文化融合的结果。当然，这种文化交流总是会遭遇时俗偏见与意识形态壁垒的阻碍。二胡现代派宗师刘天华先生对二胡（亦称“胡琴”）的历史命运的评述，就精要地揭示了那些源自“西方”的“民乐”在不同时代的尴尬境遇：“论及胡琴这乐器，从前国乐盛行的时代，以其为胡乐，都鄙视之；今人误以为国乐，一般贱视国乐者，亦连累及之，故自来很少有人将它作为一件正式乐器讨论过，这真是胡琴的不幸。”虽然刘天华先生的这番论述是发表于年北京大学国乐改进社的《音乐杂志》，但他所描述的文化偏见在90年后的今天却仍然存在。当西洋乐系的钢琴首席王文傲慢地问道“扬琴也算是乐器”时，我们看到了“贱视国乐者”的当代复现；而动辄抬出“老祖宗”、动辄喊出“抄家伙”的狭隘民族主义者，则又在全球化时代制造着另一种壁垒。从这个角度上说，《闪光少女》的精巧用心就在于，虽然它在影片开端以铁栏杆的树立标识民乐系与西洋乐系的“势不两立”，但二者“斗琴”的结果却并不是分输赢、争高下，而是那道铁栏杆的拆除，是铁栏杆所象征的隔阂与对立的消弭，是两个差异性群体之间的互相了解、互相承认、互相尊重乃至互相帮助。
三次元vs二次元：新媒体时代的社交变革最能体现主创用心的是，当西洋乐系的小提琴首席郑有恩在铁栏杆被拆除之后来到民乐系的区域，透过琴房的窗户观看小霾等人的练琴，继而透过iPad的屏幕观看“2.5次元乐队”的表演录像，最后在国家大剧院的舞台边现场感受她们的乐队合奏，她所听到的并不是古老的传统民乐，而是产生于新媒体时代的“二次元古风歌曲”。主创的独具匠心之处在于，她们将“二次元”与“民乐”安排到彼此相通的结构性位置之上。当陈惊的鲁莽表白和王文的傲慢回绝引发轩然大波，西洋乐系与民乐系在学校主楼门口激烈对峙时，郑有恩曾带着不可一世的高冷表情刻薄地说道：“是你们学民乐的太差劲了吧？不好好练琴，就知道搞这些歪门邪道的。”紧随郑有恩的仰拍镜头出现的，是小霾、樱仔、贝贝酱、塔塔酱的俯拍镜头。在郑有恩这位“三次元人类”的眼中，这四位身着“二次元”服饰的女生，不仅是弹奏“低阶级”音乐的“差劲”学生，而且还是奇装异服的“歪门邪道”。在这里，“二次元”与“民乐”同处于边缘、弱势的亚文化位置，而这两种亚文化又同时叠加在小霾等人的角色设定之上，使得她们虽然在名义上只是影片的配角，实际上却成为这部电影最为关键的戏剧反转的核心人物。
借助女主角陈惊这位外在于“二次元社群”的“三次元人类”的视角，《闪光少女》先是让小霾等人呈现出大众刻板印象中的“二次元宅”形象：只顾着低头玩手机，不和处于同一物理空间中的他人进行“人类与人类之间的交流”；只迷ACG（Animation动画、Comic漫画、Game游戏）这些东西，“对其他的都不感兴趣”……但随着叙事的推进，随着内在于“二次元爱好者”的叙事视点的渐次出现，影片不疾不徐地铺陈出这样一幅更为完整的图景：小霾的父亲对她的二次元爱好嗤之以鼻，根深蒂固的偏见使得小霾与父亲之间缺乏基本的沟通交流；樱仔因为自己的小众爱好而在学校里遭到同学的霸凌，又因为自己的民乐专业而在家庭中承受着来自功利家长与市侩亲戚的巨大压力；贝贝酱的昔日同学对她的洛丽塔装扮抱有偏见，让贝贝酱在同学聚会上倍感尴尬；塔塔酱的家人总是忙于加班工作，留她一人独处空房；而另一位不好意思承认自己“其实一直活在二次元世界里”的角色——男主角李由，则在疯狂叫嚣“两眼一睁，开始竞争，辛苦一年，幸福一生”的补习班中无所适从……这些片段作为某种“典型场景”，展现出“二次元爱好者”在“三次元生活”中遭遇到的孤立。需要特别指出的是，这些场景都与（亲属之间的）血缘社交、（同学之间的）地缘社交、业缘社交的失效有关——小霾等人在上述这些社交中感受到的并非温馨，而是难言的孤独。
另一方面，随着陈惊逐渐融入小霾等人的社交圈子，影片又展现了另外一种社交形态：“二次元社群”的“趣缘社交”。正是这种基于共同兴趣爱好的社交方式，让小霾等人获得了真挚的情谊和珍贵的伙伴；也正是这种“趣缘社交”，让“2.5次元乐队”得以通过漫展演出凝聚成形，得以在共享兴趣爱好和文化经验的前提下形成默契，进而得以在通过互联网络召集的“二次元同好”的帮助之下，将国家大剧院的舞台变为“打破次元之壁”的“2.5次元空间”。陈惊对“趣缘社交”的亲身经历，让小霾等人“二次元宅”的形象获得了这样一种回溯性的重新阐释：小霾她们并不应该被视作“人类退散”的社交障碍症患者，只是文化观念的分歧、生活方式的差异、共同话语的缺失，让她们难以与亲戚、同学展开顺畅舒心的血缘/地缘/业缘社交；但与此同时，手机所代表的新媒体的发展，又让她们能够借助移动通讯设备、即时聊天工具和社交媒体超越时空的限定，与那些并不身处同一物理空间的同好展开志趣相投的“趣缘社交”。
更进一步说，正如小霾她们通过“趣缘社交”结合成的“2.5次元乐队”所显示的，这些“二次元爱好者”也并非是对ACG之外的其他东西就都不感兴趣：“我们喜欢民乐，喜欢二次元，喜欢古风歌曲。这些都是我在乎的东西。”以“古风”这个概念为接口，“二次元文化”与中国历史、古文经典、民族乐器等“三次元文化”形成了连接。而《闪光少女》最为巧妙的设计正在于，它让“民乐”这种遭到边缘化的艺术与“二次元”这种青年亚文化互相成就，从而让这部电影所展现的两组矛盾在影片的叙事框架内达成了温暖人心的和解。一方面，“二次元文化”让民乐获得了现代化的更新。无论是“2.5次元乐队”在漫展上演奏的《权御天下》，还是“2.5次元乐队”在国家大剧院上合奏的《逐日》，影片中那些令人热血沸腾的民乐合奏曲都借鉴了现代流行音乐的编曲风格，并且配有《权御天下》在年“B站拜年祭”首次发布时的演唱者——洛天依的伴舞。而传统乐器与现代乐风的相得益彰，现实乐手与虚拟歌姬的相映成趣，正是ACG音乐和以B站为重要发布平台的“二次元古风音乐”的常见玩法。值得一提的是，在国家大剧院的合奏段落里，贝贝酱和塔塔酱这两位拨弦乐手更是拿起了电吉他，为《逐日》这首“二次元古风歌曲”注入了激情澎湃的电音；事实上，在西洋乐系与民乐系“斗琴”的段落里，最先点燃观众情绪的也正是背景音乐中的电吉他。在这里，现代摇滚乐器与传统民族乐器的交相辉映，无疑彰显出这部电影试图传达的文化理念——全球化时代的“中西结合”。
另一方面，“民乐”也让“二次元爱好者”在“三次元”的环境中完成了自我证明。借助网络视频传播和电视转播，“2.5次元乐队”的民乐合奏——尤其是她们在“教育部组织的中秋少儿音乐普及会”上的精彩演出——让小霾等人的师长和同学终于领略到她们真正的风采，不仅促使她们的亲戚修正了既有的偏见，促使她们的学校改变了相应的政策，也令她们赢得了王文、郑有恩等优秀而又傲慢的自居主流者的由衷尊重。“伙伴”与“燃魂”：《闪光少女》的精神内核在此至关重要的是，上述的戏剧反转之所以能够发生，其实是得益于“二次元文化”的两个内在因素。其一，是上文提及的“趣缘社交”，不只是“2.5次元乐队”的团结协作，而且还包括“二次元社群”的互帮互助。从视频网站上的弹幕支持，到演出现场的应援造势，正是这些“二次元同好”所开展的“有爱”的行动，帮助小霾等人完成了亚文化的自我证明。也正是在“同好互助”的意义上，飘扬于漫展之上的那道旗帜标语——“即使弱小也没关系，因为我们有伙伴”，深深地打动了数不胜数的年轻观众，并因此成为“自来水”自发宣传这部电影时的重要口号。
其二，则是一种为了自己“在乎的东西”而奋力提升自己的才能技艺的精神。小霾等人因为“喜欢古风歌曲”而学习古典诗文、钻研中国历史、探究乐器演变，因为“喜欢自己的乐器”而始终坚持练琴，正是这种精神的体现。诚然，绝不是每一位“二次元爱好者”都具备这样一种宝贵的精神，但这种精神确实内蕴在小霾等人所喜爱的ACG作品之中。在《闪光少女》这部真人电影里，有一段特别制作的动画蒙太奇，表现的是陈惊为了解小霾等人的爱好而进入ACG媒介创造的“二次元世界”。这段动画的画风借鉴了日本的“燃系动漫”，而上述那种为了心头所爱而奋力提升自己的精神，正与许多“燃系动漫”的主旨相通。如果借用《闪光少女》宣发海报上的“燃魂”一词，我们可以将这种精神称作“二次元的燃魂”。需要特别指出的是，当陈惊遭遇挫折，心生退意，与小霾发生争吵时，她喊出的伤人之语是这样的：“明知道失败还要去拼，也太悲壮了吧！？打鸡血的话张口就来，你真是漫画看太多了吧！？”这句台词恰恰体现出《闪光少女》的“燃魂”的“二次元”来源。倘若我们将“燃魂”视作《闪光少女》的精神内核，那么，在这部电影的叙事框架中，最为核心的矛盾其实并不存在于西洋乐系与民乐系之间，而是存在于陈惊与小霾之间：对于陈惊来说，她学习扬琴这么多年，只是在遵从她母亲的旨意；而对于小霾来说，学习古筝则是在坚持源自内心的驱力；在陈惊看来，她组乐队是为了追求王文师哥，小霾等人进乐队是为了获得她所许诺的物质报酬（“每周一个手办”），因而，一旦这些外在的诱惑消失，她也就立马知难而退；但在小霾的心目中，“2.5次元乐队”之所以要在弱势、边缘的境地中坚持练习民乐合奏，是因为她们都喜欢自己的乐器，因此，即便困难重重，这种由衷的热爱依然会为她提供源源不绝的精神动力。如果说，缺乏信念的陈惊代表了当代中国青年的某种常见状态；那么，内心坚定的小霾则堪称一位理想状态下的亚文化爱好者形象。从这个角度上看，《闪光少女》最为关键的叙事推进乃是在于，“2.5次元乐队”的凝聚力来源由外在的诱惑转变为彼此共通的民乐爱好。唯有如此，这支乐队才能真正成为一个“趣缘共同体”，“趣缘社交”的伙伴互助与青春热血的“二次元燃魂”才能真正聚合成“小尘埃炸出大宇宙”的能量，从而让看似弱小的亚文化绽放出耀眼夺目的光芒。
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